Arte y Compromiso en España en el primer tercio del siglo XX

(Sobre el libro "Arte y compromiso. España 1917-1936", de Arturo Madrigal (pr. de Jaime Brihuega), Madrid, Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, 2002, 483 págs.)

Que en el año 2002 un señor redacte un libro en torno al «arte comprometido» sorprende. Parece que hoy no se lleve eso. De compromiso, qué cosas, los únicos que hablan son los curas que han desvirtuado su significado con la expresión «compromiso cristiano». Si además aliñas la ensalada con el picante vanguardista, enseguida te llaman antiguo. La decadencia marxista y el empuje globalizador permiten tal incoherencia. Injustificada e injusta valoración.
Hace treinta años, la obsesión era la contraria: a quien no hablara de compromiso se le arrancaba el cráneo como Valle-Inclán solicita de uno de sus personajes. Quien no metiera en sus estudios de arte y literatura a Hauser y Blanco Aguinaga no contaba, y también era de obligado cumplimiento mangonear en Guillermo de Torre hasta trocar sus vanguardistas en postulantes del marxismo. Como el marxismo ahora anda de capa caída y los hasta hace poco furibundos leninistas restañan heridas en el tálamo epicúreo, el asunto (que tan sectariamente analizaron y utilizaron) ha caído en desuso y molesta, eso al menos creo, que el tema se trate y sobre todo que alguien como Madrigal acumule una montonera de nombres comprometidos con ideologías nada leninistas ¿pero había gente de esa, pero no eran todos de la Pasionaria y de Rafael Alberti? Los que ya comenzamos a pintar canas, sobre arte y literatura «comprometidas» tuvimos que leer mucho y sobre todo oír mucho y en una sola dirección.
¿Compromiso? ¿con quién? ¿con qué? Seguramente ha existido siempre o no ha existido nunca. Lo novedoso del siglo xx es que surgen nuevos patrones: hacia 1917 con la conformación de la URSS surge un patrón interesado en destacar los valores del proletariado, hacia 1936 con la participación de CNT en el gobierno republicano surge otro patrón también interesado en ensalzar los valores proletarios, ¿pero los artistas se comprometen?, ¿se creen lo que pintan, escriben, dibujan o simplemente se amoldan a los requisitos del nuevo patrón? ¿Cuando allá por la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco los pintores nos agobian con imágenes religiosas eran artistas comprometidos con la religión o simplemente pintaban, dibujaban, escribían para quien les pagaba?
Sería importante distinguir entre el artista que se cree su «anarquismo, socialismo, comunismo, republicanismo, anticlericalismo» y el que se atiene a las nuevas normas que el amo de los dineros impone. ¿Trazar carteles revolucionarios en 1936 en Barcelona es señal de compromiso o de obediencia temerosa? Te asalta ferviente la duda cuando hasta bien entrada la República una buena parte de estos diseñadores tan convulsivamente revolucionarios se había dedicado al diseño de carteles de lo más oficialista y comercial. En otros casos, aún hay menos dudas: arribistas que creen que la guerra de 1936, y antes el oro soviético, les permite abrirse camino en el siempre difícil terreno del arte, terreno cómodo para el situado y extremadamente arduo para el anónimo. En los menos, la mano acompaña al sentimiento. Madrigal, igual me equivoco, también tiene sus dudas, se hace la pregunta y por último responde afirmativamente: sí existió un compromiso político auténtico en el arte en la España de 1917 a 1936. Ya tenemos libro.
Un libro hermoso y provechoso, no lo dudéis. Ofrece algunos antecedentes del arte comprometido: destaca sobre todo a Courbet, Goya, condena el arte lacrimógeno y la pintura de historias y no lo ve nada claro en gentes como Sorolla (en mi opinión con ¡Y aún dicen que el pescado es caro!, el levantino se salva), bucea en el anarquismo español de fines del xix y comienzos del xx y alumbra a Opisso, Ose, Casas, Fillol, Cutanda, Domingo, Blay, en los que cree ver un arte que, además de denunciar los males sociales, incita a los trabajadores a la lucha contra la opresión. También merodea por el modernismo bohemio, el novecentismo, el nacionalismo vasco y su arte y no olvida al dadaísmo. Son sus antecedentes, los de Madrigal, y como siempre discutibles, yo, no menos discutiblemente, podría apuntar a un casi olvidado escritor del xix, Quintana, para el que el arte era adorno del Estado y del poder y, por tanto, de existencia paralela.
Divide el periodo estudiado en tres fases, que vienen a coincidir con la Dictadura de Primo, la Segunda República y la Guerra, precedidos del periodo 1917-1923 (ligado dice a la guerra mundial y a la de Marruecos). Enlaza por tanto política y arte. Fijar el arranque en 1917 no sé si es una decisión previa del autor o cree justificada la fecha. Si justificada, quizás hubiera sido más exacto adelantarla a fines de siglo. Entre 1870 y 1917 corren cincuenta años con muy importante prensa revolucionaria, y puesto que el autor plantea su trabajo más a nivel de arte sobre papel impreso (libros, periódicos, revistas, carteles) que sobre lienzo, no hubiera sido difícil taladrar el reloj.
Transitan Salvat-Papasseit, Joaquín Torres-García, Barradas, Ramón Acín, Castelao, Bagaría, Giménez Caballero, Shum, Francisco Mateos, Alberto Sánchez, Carlos Maside, Lobo, García Lamolla, Renau, Lescarboura, Blasco, Helios Gómez, algunas revistas como La Revista Blanca, Orto, Estudios, Tiempos Nuevos, Tierra y Libertad. Interesante, y más explicado que en otros lugares, lo referido a los sindicatos de dibujantes y profesionales liberales en la guerra.
Para el periodo 1917-1932 destaca la oposición a la guerra («el negocio de la muerte»), la progresiva entrada en el arte de los intereses populares, la fuerza de Castelao, Bagaría y Acín y el compromiso del arte nuevo en la coyuntura sociopolítica -me parece que Salvat-Papasseit queda un tanto desubicado (¿lo fue, o no?), que se otorga desmedida cancha a Torres-García si atendemos a la realidad, y que Barradas necesita mayores precisiones-. Las referencias a Samblancat y Maurín, esperables; de agradecer lo referido a Gil Bel, del que se sabía poquísimo y del que últimamente se está escribiendo bastante para bien y para mal.
De 1924 a 1931 se ocupa de las relaciones de los intelectuales con la Dictadura, de la generación del 27, de revistas de avanzada, de la influencia de la Revolución rusa, de José Díaz Fernández y su nuevo romanticismo, de Giménez Caballero, del futurismo de Marinetti, de las revistas anarquistas del periodo (Revista Blanca, Revista Nueva, Generación Consciente), de García Maroto, de Acín, de Maside, de Shum, de Francisco Mateos, de Alberto Sánchez.
La llegada de la República acarrea un cambio (por otro lado, también visible en Europa, es la época de las asociaciones de escritores y artistas). El autor comenta la importante tarea cultural de la República, actividades como la de La Barraca (asunto ya convertido en un tópico a mayor gloria de García Lorca), la proliferación de publicaciones comprometidas de tinte marxista, anarquista y fascista, el nacimiento de la UEAP y de la AEAR, el influjo del octubre asturiano, las polémicas en torno al surrealismo, el anticlericalismo, Renau y su Nueva Cultura, las revistas Orto, El Luchador, Leviatán, Mundo Obrero, Liberación, Tierra y Libertad, Tiempos Nuevos y sus nóminas de ilustradores (Bon, Les, Vidal, Cochet, Blasco, Helios Gómez...), la escuela de Vallecas (Palencia, Alberto Sánchez, Díaz Caneja, Maruja Mallo), de nuevo Bagaría, Maside y Acín, Francisco Mateos, García Lamolla, Miguel Prieto, Antonio Rodríguez Luna, Renau, Lescarboura, Eleuterio Blasco y los para mí, extrañamente, desconocidos Federico Comps y González Bernal.
En el capítulo (epílogo) sobre la Guerra Civil destaca la relevancia del cartel como arte necesario, cuyos antecedentes ve en la Asociación de Cartelistas fundada en Barcelona en 1931, y lo estudia con detenimiento en sus tres grandes focos: Madrid, Barcelona y Valencia. A destacar, muy notables, las páginas dedicadas a Baltasar Lobo.
Que algunos artistas (Acín, Bagaría, Maside, etc.) sean tratados en cada uno de los momentos cronológicos, creo que dificulta la lectura. Tampoco me ha entusiasmado que el periodo bélico aparezca «a manera de epílogo» (si significa que son unos apuntes sueltos precisados de mayor información, sí; en caso contrario, no, ya que la guerra es precisamente el gran crisol de todo lo anterior).
Ausencias, algunas las hay. No está por ejemplo la familia Lucarini, todos anarquistas de pico y pala, y de cincel. Tampoco he leído el nombre de Ricardo Baroja (quizás para Madrigal no sostiene vela en este entierro) y muy de pasada el de Díaz Caneja, aunque es posible que se me hayan pasado por alto, nada extraño en un libro en el que son centenares los convocados a la celebración (y por eso se echa de menos un índice alfabético final). ¿Estoy poniendo pegas? Pocas son posibles, porque leído el libro uno queda satisfecho, se aprende mucho sobre vanguardias, se aprende mucho sobre la relación de las vanguardias con el arte comprometido y, por qué no decirlo, se constata que hubo más anarquismo en el mundo del arte de lo que nos han enseñado. Sobre el anarquismo hispano cuelga el sambenito de ser un movimiento con reducidísimo número de artistas, con libros como el de Madrigal cambias de opinión. Una cosa es su magrísima presencia en los diccionarios al uso de celebridades literarias artísticas y otra la realidad. Una cosa es que los críticos que han fijado los cánones literarios y artísticos desconozcan totalmente (o casi) la vitalidad artística de tan peculiar y popular movimiento y otra muy distinta que esa vitalidad no exista.
Y terminemos. Sería una indecencia mostrarse reticente con un libro que por primera vez enumera largas listas de buenos artistas expulsados del oficialismo burgués y del catecismo estalinista. Y me parece que ese es el primer escalón para que puedan pasar a la historia del arte a la altura de otros muchos comprometidos también (en este caso con la burguesía, el dinero y la dictadura). Y hay que agradecérselo fervorosamente a Madrigal.

Mar Díez