Joaquín Jordá: la genialidad impredecible

El pasado 23 de junio falleció de cáncer Joaquín Jordá, hombre vinculado al cine -aunque de manera intermitente, como veremos más tarde- pero de perfil heterodoxo, ya que también ejerció de profesor y traductor. Su trayectoria demuestra que, a pesar de los continuos lloros y peticiones de subvenciones de los profesionales de la industria cinematográfica de este país, es posible hacer un cine a contracorriente, sólido y reflexivo.
Jordá nació el año anterior al golpe fascista en Santa Coloma de Farners (Gerona). Hijo de un notario y jefe local de Falange que trató de inculcarle con nulo éxito su ideología, vivió su infancia durante los duros años cuarenta entre el rancio olor a sacristía y la lógica pero desgraciada enemistad de numerosos “hijos de rojos”. Por oposición al ambiente familiar acabó acercándose al Partido Comunista de España, convirtiéndose en militante con solo 18 años. Al licenciarse en Derecho por la Universidad de Barcelona, ya era fundador de la célula antifascista en su facultad. Sin embargo, pronto olvidará su licenciatura y se traslada a Madrid para ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, futura Escuela Oficial de Cine, junto a Román Gubern y donde coincidirá con lo que serán los principales impulsores del Nuevo Cine Español. Pronto se vinculará a la UNINCI, productora cercana al PCE, con la que verá la luz en 1960 su primer cortometraje: “Día de los muertos”, codirigida y coescrita junto a Julián Marcos; las intenciones de la obra, rodada el día de los difuntos y mutilada por la censura, eran reflexionar sobre los negocios creados en torno a la muerte. Parece un tema que será recurrente en su obra, aunque él siempre afirmó que utilizaba la muerte como pretexto para hablar de la realidad que le interesaba. En el caso de este primer cortometraje, intentó también, sin éxito debido a la censura, recuperar la memoria de aquellos desaparecidos y olvidados que representaban a una España heterodoxa y a una historia alternativa a la de Isabel la Católica o El Cid Campeador.
Se puede decir de Jordá que desertó de Madrid y del llamado Nuevo Cine Español -cuya tendencia al neorrealismo será vista con desdén desde Barcelona, acusando de “mesetaria” a esa forma de hacer cine- para convertirse en miembro clave de la Escuela de Barcelona -con un afán más experimentalista y cosmopolita que sus colegas de Madrid-. Se trataba de una generación formada por una serie de personajes “progres” -la “gauche divine”, se dieron en llamar-, fascinados por la Nouvalle Vague francesa y cuya importancia e impronta todavía está por analizar -el propio Jordá reflexionará sobre ello en una de sus escasas películas de ficción: “El encargo del cazador”-, pero que dieron lugar a unas cuantas buenas películas. El propio Jordá hizo una especie de declaración de principios que trataban de situar la Escuela y entre cuyos puntos se encontraban los siguientes: autofinanciación y sistema cooperativo de producción, trabajo en equipo con un intercambio constante de funciones, preocupación formal en cuanto a estructura de imagen y de narración, carácter experimental y vanguardista, subjetividad temática, producción realizada de espaldas a la distribución... A pesar del nombre que recibió la Escuela, nada más lejos en la intención de sus miembros que representar un cine catalán, dejando claro su afán cosmopolita y siendo por ello severamente criticados desde los sectores nacionalistas. La siguiente película como realizador de Jordá será quizás la más representativa de la Escuela de Barcelona: “Dante no es únicamente severo” (1967), concebida como una serie de episodios dirigidos por diferentes integrantes de la Escuela y quedando finalmente la cosa reducida a dos nombres, el de Jordá y el de Jacinto Esteva. Se trataba de una apuesta radical, en la que primaba -atendiendo a uno de los “dogmas” de la Escuela- la búsqueda de lo formal frente a cualquier lógica narrativa; las críticas fueron muy negativas, el público prácticamente la dio de lado y acabó convirtiéndose en una obra de culto, estandarte de la Escuela de Barcelona y referente para un nuevo y experimental tipo de cine. La otra realización de Jordá en esta época es “Maria Aurèlia Capmany parla d’Un lloc entre els morts”, mediometraje documental concebido para que la escritora hablara de su obra -y también de cierto personaje decimonónico que nunca existió, y que podría muy bien formar parte de la mística nacionalista por rellenar la historia con hechos falaces- y lograr así financiación para una futura adaptación que nunca vio la luz.
La Escuela de Barcelona nunca tuvo una gran éxito de público y solo logró ser rentable gracias a las numerosas subvenciones, logradas gracias a presupuestos declarados muy por encima de los reales. Tanta experimentación y simbolismo, terreno al que se llegó debido a negarse a mostrar una realidad maquillada tal y como pretendía la censura, les llevó a un callejón sin salida. Jordá, siendo consciente de que aquello se había convertido en un grupo de snobs que buscaban la admiración de los grupos más elitistas, decidió irse a Italia. Allí realizará varios trabajos producidos por la productora del Partido Comunista Italiano: “Portogallo, paese tranquilo” (1969), sobre el Movimiento para la Liberación de Angola; “Il perché del dissenso” (1969), acerca de una bomba colocada en Roma por un grupo ultraderechista; la radical propuesta “Liber Arce, liberarse” (1969), sobre la muerte de un estudiante en una manifestación a manos de la policía; “Lenin vivo” (1970), trabajo para conmemorar el centenario del dirigente soviético donde vivió la censura comunista. Su último trabajo en Italia fue su intervención en un documental, junto a otros realizadores, acerca de una huelga en la fábrica de automóviles de Alfa-Romeo. Esta época de autoexilio representa una parte de la obra de Jordá muy militante; como él mismo manifestará posteriormente, al servicio de alguien de manera deliberada, consciente y asumida, y cuyos resultados consideraba bastante flojos.
En 1973, está Jordá de vuelta a Barcelona y se vuelca en su faceta de escritor y traductor; actividad ésta última que le resulta muy satisfactoria a nivel creativo. En los años siguientes, son conocidas sus colaboraciones con Vicente Aranda, con el que se compenetra muy bien: “Cambio de sexo” (1977), “El Lute, Camino o revienta” (1987), “El Lute II. Mañana seré libre” (1988), “Los jinetes del alba” (serie televisiva de 1990), llegando hasta la reciente versión de “Carmen” (2003). Defenderá la actividad del guionista como espontánea y ajena a cualquier método o esquema, un trabajo exento de cualquier tentación literaria que sirve como punto de partida al ulterior trabajo de los técnicos y del director. Dará clases de guión en diversos centros, como la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona) y la prestigiosa Escuela de San Antonio de los Baños (Cuba). Otros guiones suyos destacados son: “La vieja música” (Mario Camus, 1987), “Golfo de Vizcaya” (Javier Rebollo, 1985), “Alma gitana” (Chus Gutiérrez, 1995) o “Pau y su hermano” (Marc Recha, 2001). De sus guiones de encargo, del que se encontraba más orgulloso era de “Blanca Madison” (Carlos Amil, 2000); sin embargo, los resultados trasladados a la pantalla, como ha ocurrido tantas veces partiendo de un buen guión, dejaban bastante que desear.
Se volverá a colocar detrás de las cámaras en 1979, año en el que realiza “Numax presenta...”. Los trabajadores de dicha fábrica contrataron a Jordá para narrar su lucha por tomar el control de la producción, al declarar los dueños suspensión de pagos. El documental se desarrolla a través de las declaraciones de los protagonistas, en las que narran los diversos estadios de los acontecimientos: explotación por parte de los patronos, toma de conciencia, diversos triunfos en su camino a la autogestión, enfrentamientos entre los trabajadores a la hora de establecer las nuevas relaciones laborales. Se alterna diversas dramatizaciones de los hechos ocurridos por parte de los trabajadores, y la escenificación de los manejos de la patronal realizadas por la compañía teatral de Mario Gas.
Hasta 1990 no volverá a dirigir otra película, se trata de “El encargo del Cazador”. A partir de una propuesta de la hija del fallecido Jacinto Esteva sobre material filmado por su padre en África, Jordá elaborará un retrato del cineasta en base a las declaraciones de diversos miembros de la “gauche divine” y de la Escuela de Barcelona, por lo que la obra se convertirá finalmente en reflejo de toda un generación a partir de quien fue una de sus figuras más representativas. TVE y el ICC se implicaron en su financiación y acabaron imponiendo una serie de cortes que afectaron gravemente al conjunto. Jordá comentará posteriormente que la preparación y el montaje de la obra le resultó duro y le removió bastantes cosas, ya que hacia tiempo que no veía a Esteva y que estaba desvinculado de aquella etapa de su vida.
En 1996, Jordá realizará por fin una obra de ficción al uso, una autodenominado “thriller rural”, de género puro y duro -aunque, seguramente, habrá quien me rebata ferozmente este punto hablando de un realizador como Jordá-. Se trata de la muy interesante “Un cos al bosc” (“Un cuerpo en el bosque”): el cadáver de Montse, una joven con mala fama debido a su actitud libertina en la localidad gerundense donde vivía, aparece en el bosque. A partir de este hecho -que al final tendrá un giro argumentístico muy logrado en un guión gratamente complejo-, Jordá hará una disección implacable del ambiente provinciano catalán y servirá de eficaz metáfora de un nacionalismo que posee diversas caras y ninguna amable; el propio director hará un divertido cameo como el independentista y culé dueño de un restaurante, dando la bienvenida al personaje interpretado por Rosy de Palma, teniente de la Guardia Civil (“una representante de las fuerzas de ocupación”, sic). En el terrible juego que plantea la película solo pierden los que están abajo en un sociedad corrupta y jerarquizada; podía haber tenido la tentación Jordá de otorgar un victoria, cuanto menos efímera, a los débiles pero contemplaremos finalmente como las cosas cambian para que toda siga igual, y los fuertes sigan ejerciendo sus manejos de poder.
Los trabajos que Jordá realizó en los últimos diez años son tres impagables documentales que cuestionan las premisas sobre las que se sustenta nuestra sociedad: “Mones com la Becky” (Monos como Becky, 1999), “De nens” (2002) y “Veinte años no es nada” (2004). Poco antes de realizar “Monos como Becky”, Jordá sufrió un infarto cerebral que le supuso ciertas dificultades de percepción pero que no impidió que siguiera dirigiendo y analizara, acorde con sus circunstancias, la complejidad de la mente humana. El documental traslada a la pantalla la vida de Egas Moniz, premio Nobel portugués, incluido un atentado perpetrado contra él por uno de sus pacientes. Una serie de expertos, sociólogos y científicos, manifiestan opiniones que cuestionan el concepto de normalidad y convierten en difusa la frontera entre locura y cordura. No le interesa a Jordá, o lo trata muy secundariamente, el punto de vista de la institución siquiátrica, que considera el de la normalidad y que le parece de una pretensión y vanidad inconcebibles
Este último concepto, el de lo que la sociedad considera normal -esta vez tocando un tema tan delicado como el de la pederastia-, también está presente en “De nens”, que parte de un libro de Arcadi Espada sobre un caso de abuso de niños en el barrio barcelonés del Raval. Jordá intenta demostrar, colocando una cámara dentro del juicio a los acusados, que la condena estaba decidida de antemano con pruebas de dudosa veracidad. Era necesaria una reforma del barrio -mísero y marginal donde los haya- de cara a la nueva Barcelona olímpica, y dicho caso y la demonización de los acusados formaban parte del plan para ello. El documental aporta múltiples puntos de vista y muestra a una prensa que ya había dado a la opinión pública una imagen de culpabilidad de los acusados. Si anteriormente Jordá utilizó representaciones para introducir puntos de vista, en esta ocasión las canciones del polémico y genial Albert Plá tienen un similar cometido.
“Veinte años no es nada” es la continuación -cuya realización ya intentó Jordá años antes- de “Numax presenta...” y muestra qué fue de sus personajes, los cuales habían jurado no volver a trabajar para un patrón. La mayoría cumplió su promesa, pero lo que está presente en todos ellos es un sentimiento de haber sido traicionados por una democracia que ayudaron a traer a este país. Una nueva fiesta de reencuentro reúne a los desencantados protagonistas de aquella experiencia autogestionaria -y de nuevo Jordá, como en otras de sus obras, se mezcla con los protagonistas y aporta su propio punto de vista- que, sin embargo, mantienen una actitud personal rebelde y vitalista frente al enterramiento que la transición hizo con las numerosas esperanzas que los colectivos sociales y la clase trabajadora había puesto en ella.
Tenía Jordá, quizás, dos facetas como cineasta: la de hombre vinculado a la industria y ajustado a sus esquemas, como guionista -aunque habría que diferenciar los casos en que trabajaba para un determinado director-; y la de realizador, absolutamente independiente de los caminos habituales del cine español. Paradójicamente, a pesar de su faceta como escritor de cine, Jordá rechazaba la estructura tradicional que trata de trasladar el guión a imágenes, y lo defendía únicamente como un punto de partida o una manera de reorientarse en pleno rodaje. El importante trabajo como profesor de Jordá -y que puede decirse, aunque él lo negaría, que creó una escuela- él lo definía como un intercambio que trataba de aportar a los alumnos conversación, discusión, valoración, análisis..., y lejos estaba el tratar de imponerles un método de trabajo que probablemente él tampoco tenía. Consideraba que las fronteras entre producciones de ficción y documentales eran intercambiables, y la evolución del cine en los últimos años parece darle la razón; consideraba que esta situación renovada, donde los géneros se contaminaban unos de otros, era debida a que la televisión había destruido el buen cine, banalizando la narración, utilizando ideas preconcebidas y estructuras muy parecidas.
El desaparecido cineasta gerundés ha legado la Fundación Quico Sabaté, en su localidad natal de Santa Coloma de Farners, concebida para la realización de producciones cinematográficas de carácter antiautoritario y que también albergará todo los materiales y libros de Jordá. Según sus propias palabras, el propósito central de la Fundación será el de las no fronteras, con tres aspectos fundamentales: discusión, didáctica y exhibición. Como anécdota, cuando fue a explicar el proyecto al alcalde de Santa Coloma, éste le propuso poner a la Fundación el nombre de su padre -recordemos que fue un jefe local falangista con el que Jordá no se llevaba bien-. Finalmente, consiguió que el proyecto lleve el nombre del legendario guerrillero anarquista. Nos ha dejado un gran cineasta, pero estoy seguro que el testigo sera cogido por una generación de nuevos realizadores con mucho que aportar.

Capi Vidal